Kieszonkowe katastrofy

Autora Wszystkich zwierząt na poboczu autostrady interesują przygotowania do katastrofy. Stawianie rusztowań. Moment, gdy w złym śnie zaczyna się schodzić do piwnicy lub w głąb góry i wie się już, że tam ktoś czeka. Albo gdy w filmie grozy zwabiony dziwnym dźwiękiem bohater wychodzi nocą z domu i wiadomo, że dobrze się to nie skończy. Albo prościej - gdy nudna podskórna obsesja, rosnąca latami jak grzyb na ścianie, nagle odbiera rozum.
Katastrofy Dzikowskiego mają różny ciężar gatunkowy i często zapowiadają się niewinnie. Wszystko może zacząć się od tramwaju, który zmienił trasę i wiezie pasażerów na Miejsce Sądu, o czym wie tylko pewien dziwny blady chłopczyk. Na początku są ślady niewidzialne i niemożliwe do zmycia, nieusuwalna skaza, pęknięcie, które będzie się pogłębiać.
Szaleństwo i zniszczenie przynoszą ze sobą także tajemniczy obcy, złowieszcze i groteskowe hybrydy, jak Król Kundel, zmuszający mieszkańców spokojnej letniskowej miejscowości, aby przypomnieli sobie, że i oni są mieszańcami o podejrzanym statusie. Pod jego wpływem matka usiadła i chwilę czochrała oburącz rozpuszczone włosy, potem wstała i kiwając przekrzywioną głową otworzyła lodówkę. Wyjęła z niej kawał surowej wieprzowiny, przygotowanej na grilla, i zaczęła się smarować mięsem po twarzy, po szyi i dekolcie. Motyw mięsa - mięsa pożeranego, traktowanego jak fetysz albo tabu, fascynującego lub odrażającego - jest zawsze znaczący w opowiadaniach Dzikowskiego. Odsyła do okrucieństwa zjadających i cierpienia zjadanych (sklepy rzeźnicze świecą prosektoryjnym światłem), stając się skrótową, pesymistyczną diagnozą cywilizacyjną, ale wskazując również na hipokryzję, warunek konieczny dla istnienia społeczeństw: Nie dziwiło cię nigdy, (...) że doktor Dolittle, gwarząc wesoło ze swoimi przyjaciółmi - zwierzętami, wpieprza sardynki? (...) "Jedz kiełbasę, do cholery" - powiedział ojciec Muńka. "Bo co, normalnie chcesz, a że ta z tej twojej Pigi to jakaś inna?" W opowiadaniu Przyjaciel to drugi Ja gotowane w garnkach mięso jest ciałem, ale upiornym, przemienionym, o poplątanym planie: Na drewnianych schodach dostawało się mdłości od zapachu płynącego z kuchni samotnych staruszek. Pod pokrywkami ciągnęły się białe i rurowate części zwierzęcego ciała. Dzikowski umieszcza swoje postacie w labiryntowej przestrzeni i w bocznych odnogach czasu, gdzie dzieją się rzeczy groźne i niepojęte. Topografia jego opowiadań przywodzi na myśl ślepe tory Stefana Grabińskiego, miejsca, w których, jak pisał klasyk polskiej fantastyki, rodzą się utajone siły i gromadzą nieziszczone moce. Autor często sugeruje ekskluzywność pewnych punktów na mapie miasta: W motelach, które stoją poza drogami normalnego życia, nie ma śmierci. Podkreśla ich szczególną energię, płynącą z wykluczenia: Dr Szuach mieszkał w kamienicy czynszowej na zapomnianych przedmieściach, w rejonach, gdzie tramwaje docierają właściwie z rozpędu i zawracają, gdy tylko dostrzegą swoją pomyłkę. Była to ciemna dzielnica, z wyblakłymi trawnikami i odrapanymi murami. (...) Dzieci bawiły się na podwórzach w gry tak stare i zapomniane, że na ich widok dzieciarnia ze śródmieścia przystanęłaby z otwartymi ustami. W takich miejscach chaos łatwiej przeciska się przez szczeliny na pół martwych struktur (architektury, języka), aby przerwać tamy i zalać bohatera. Mimo niepokojących znaków bohaterowie ignorują nadchodzący kataklizm, uciekając się do swoich społecznych rytuałów. Tchórzliwi i śmieszni, dopiero w obliczu katastrofy łapią się za ręce, jak nieznajomi w tramwaju jadącym na miejsce zagłady, mając nadzieję, że to ocali im życie.
Człowiek jest w tym ujęciu istotą wykonującą mechaniczne ruchy, o skończonym repertuarze zachowań. Gdy Dzikowski opisuje życie jakiejś grupy, jej przedstawiciele przypominają automaty, bezmyślnie powtarzające konwencję, grające w nieaktualne i nieprzydatne społeczne gry. Nawet ich samotność jest identyczna, skopiowana z innych: I czy znany jest panu dom, olbrzymi wieżowiec, w którym bohater zagraconego mieszkania przykłada ucho do ściany, żeby usłyszeć, co robią inni ludzie poza jego samotnością, ale nic nie słyszy; a nie słyszy nic, bo osoba mieszkająca obok również ma ucho przy ścianie i nasłuchuje, i tak samo sąsiedzi nad nimi, pod nimi, obok nich, tak że cały blok napełniony jest wielkim słuchaniem?
Czy chodzi o życie blokowiska, czy o życie religijne, czy też biurowe, wszyscy robią to samo. Człowiek jest autentyczny tylko w strachu. Jedynie obsesja nadaje mu indywidualizm. Prawdziwa twarz bohaterów Błażeja Dzikowskiego zawsze jest wykrzywiona przerażeniem.
Język tych opowiadań to mozaika traktowanych z mniejszym lub większym dystansem cudzych stylów, wśród których pobrzmiewa Poe, Buzzati, siostry Brontë, a nawet Dickens; tym sposobem Dzikowski podejmuje fascynującą grę zapożyczeń i zaprzeczeń z wyobraźnią, którą rozwinęli w nas przeczytani w dzieciństwie XIX-wieczni pisarze i ich kontynuatorzy.
Katastroficzny charakter wielu opowiadań w tym zbiorze podkreślają stylizacje (zwłaszcza w zdaniach inicjalnych i końcowych), jednak i tu ekspresyjny język, hieratyczność i patos zderzają się z ironią. Jak w średniowiecznych kronikach katastrofę zapowiadają liczne znaki na niebie i ziemi i równie liczne figury retoryczne, które mają odsłonić wyższy (jakkolwiek makabryczny) porządek transcendencji: Grają mu trąby, choć krztuszą się ziemią. Król Kundel nadchodzi. Słuchajcie, ludzie osiadli, właściciele willi i rodzin. Zimny dźwięk stalowych trąb wzbija się nad ciszę torowiska (...). Nadchodzi Król Kundel. Nad grudy ciemnego pola i odrzewione aleje Parku Imienia. (...) O, mili działkowicze, inżynierzy, dorobkiewicze, spoglądający z uśmiechem na grządki! Posłuchajcie, posłuchajcie. Ten, który przychodzi, to nie chłopak z autem i pracą, nie jest to też poeta o cienkich ramionach i dużej głowie. Drodzy właściciele - posłuchajcie mojej przestrogi. Schowajcie żony na strychu, schowajcie córki w piwnicy. (...)
Nicując kliszę, bawiąc się kolażem, autor w rzeczywistości obnaża ograniczenia i koleiny poszczególnych stylów, a pośrednio demaskuje nikłą wartość doświadczenia, które - jak i o nim mówienie - jest reprodukcją. Polilog języków to więc w istocie język defektu, odsłaniający sztuczność i ograniczenie.
Wszystkie zwierzęta na poboczu autostrady łączy marzenie o apokalipsie, która wyrwałaby świat z tępego zadowolenia, przywróciła utracone proporcje języka i doświadczenia. Odbywa się tu więc rekonstrukcja mitu na miarę możliwości epoki - kleconego trochę jakby z katalogów mody i haseł reklamowych, a trochę z archaicznych opowieści dziadków, z życia bliskiego pól i ich niebezpieczeństw. Powstaje z tego mit niekoherentny, kaleki, będący jedynie cytatem z cudzego mitu, nieodporny na sarkazm i zniszczenie.
Proza Błażeja Dzikowskiego to próba znalezienia miejsca dla unicestwionego doświadczenia grozy i cudowności w unicestwionych językach, choćby w wersji kieszonkowej, lokalnej. Ocalić może nas tylko katastrofa, a jeśli nawet nie przyjdzie, to być może wystarczy sama o niej opowieść.

                                                                                               Joanna Wajs              

"Twórczość" nr 1/2008

Błażej Dzikowski, Wszystkie zwierzęta na poboczu autostrady. Biblioteka Studium, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2007, s. 163.